TABLE DES MATIÈRES

1. Introduction.................................................................................... 2

2."Jabalion" Implémentation sur SuperCollider 3.................................... 8

2.1. SuperCollider................................................................................ 8

2.2. Synthétiseurs et moteurs de Synthèse......................................... 12

2.2.1. Entrées Analogiques....................................................................................... 12

2.2.2. Lecture de fichiers sons................................................................................... 14

2.2.3. Synthèse.......................................................................................................... 15

2.2.3.1. Modulation de Fréquence............................................................................ 15

2.2.3.2. Gendy........................................................................................................... 17

2.2.3.3. k-means........................................................................................................ 19

2.3. Traitements du Signal.................................................................. 20

2.3.1 Modulations....................................................................................................... 21

2.3.2 Lignes à retard................................................................................................... 23

2.3.2.1 Réverbération................................................................................................ 24

2.3.2.2 Retards Longs et Structures Rythmiques................................................... 26

2.3.2.3 Modulation du temps de retard.................................................................... 29

2.3.3 Analyse de Fourier............................................................................................ 32

2.3.3.1 Conformal Map.............................................................................................. 35

2.3.3.2 Freezer............................................................................................................ 37

2.3.4. Granulation........................................................................................................ 39

2.4 Matrix et Audio Mappings.............................................................. 44

2.5 GU Interface Graphique................................................................. 53

2.5.1. Potentiomètres et indicateurs de niveau........................................................ 57

2.5.2 Panoramique...................................................................................................... 61

2.5.3 Lecteur de Fichiers............................................................................................ 64

2.5.4 Lecteur de tables.............................................................................................. 66

2.5.5 Tableau MIDI..................................................................................................... 68

2.5.6 Clavier de l’ordinateur....................................................................................... 69

2.6. Contrôle..................................................................................... 70

2.6.1 L’interface ordinateur......................................................................................... 72

2.6.2 L’Interface MIDI................................................................................................. 74

2.6.3. Arduino, captation du geste............................................................................ 76

2.6.4. Le son contrôleur.............................................................................................. 80

2.6.5. Sauvegarde et enregistrement....................................................................... 84

3. "Transgressions" Implémentation sur MAXMSP 5............................. 86

3.1. Présentation de la version MAXMSP 5............................................................... 87

3.2. Comparaison avec Jabalion.................................................................................. 93

4. Annexes ....................................................................................... 96

4.1."Border Border Expres" Olarte / Okach, Electronique et Danse.......................... 96

4.2."Coco duro" Olarte / Montes de Oca Torres, Guitare et électronique................. 96

4.3."Workshop Helsinki Meeting Point"/ Sibelius Academy Finlande...................... 96

5. Conclusions.................................................................................. 97

6. Bibliographie.................................................................................. 98

1. Introduction

Dans ce travail je vais explorer, présenter et discuter un environnement logiciel construit sur SuperCollider 3 et MaxMSP 5, pour l'improvisation de la musique électroacoustique.

Je vais aborder la problématique de l'instrument ou l'interface musicale pour piloter le logiciel : l’interface graphique, les contrôleurs MIDI, l’analyse du son, la lecture de courbes et de tables, les automatisations.

Pourquoi un environnement informatique?

En tant que musicien et expérimentateur j’ai toujours été à la quête des outils électroacoustiques, plus pour les performances publiques que pour la production en studio, ainsi j’ai été confronté aux synthétiseurs, analogiques et numériques. J’ai perçu le double enjeu de ces outils : la production sonore et le geste contrôleur, car ces machines à sons semblent séparer le problème technique de la synthèse avec des oscillateurs, filtres, amplificateurs de celui de l’interprétation instrumentale présenté sous forme de claviers, potentiomètres, boutons, tableaux de connectiques (patchs). J’ai donc avancé parallèlement dans ces deux directions en apprenant les théories et les techniques des traitements et synthèses sonores puis en expérimentant avec le concept d’interface.

Comme Claude Risset le rappelle[1], l'ordinateur n'est pas en lui même un instrument de musique, il est une grande machine à calculs avec une interface visuelle et un accès gestuel très limité : un clavier et une souris. Cependant, comme on peut le constater dans manifestations comme le live coding et les laptop orchestra, l'ordinateur cherche à faire repenser sa place dans l'organologie contemporaine.

J’ai abandonné progressivement l’illusion d’une conception d’un instrument nouveau principalement à cause de l’isolement dans un répertoire musical et gestuel inexistant. J’ai donc décidé « d’augmenter » mon instrument : la guitare avec des capteurs, et de là j’ai voulu avoir aussi des actionnaires pour modifier le comportement acoustique de la surface vibrante, imposer d’autres modes de vibration, exploiter les réalimentations acoustiques, enfin passer de l’interface de contrôle à l’interface contrôlée[2].

Ces idées m’ont poussé dans l’étude des automates et de robots et notamment du disklavier, mais ma place comme musicien se voyait métamorphosée en quelque chose de plus proche de la sculpture sonore ou des arts plastiques.

Toujours actif dans ma discipline d’instrumentiste, je suis revenu sur mon instrument et j’ai décidé d’approfondir le côté logiciel et environnement informatique. Pour ceci, je me suis proposé d’apprendre un outil très réputé comme SuperCollider et d’y bâtir l’environnement dont je ressentais le besoin.

Il me fallait une plate-forme de pilotage pour interconnecter les traitements sonores appliqués à des sources acoustiques, la gestion de fichiers sons, différentes techniques de synthèse avec des paradigmes de contrôle comme capteurs, interfaces MIDI, microphones, clavier, souris et caméra de l’ordinateur. Le tout étant d’un accès simple pour être performant dans des circonstances musicales individuelles et collectives.

Bien que plusieurs logiciels circulent dans le milieu d’informatique musicale comme Omax, IXIQuarks, NajoInterface parmi d’autres commercialisés dans le monde de DJs comme Pacemaker, Kontact, Traktor et les produits de Native Instruments pour ne nommer que quelques uns, j’ai toujours été convaincu de l’importance du processus pédagogique dans la réalisation de son propre logiciel, donc j’ai écrit mon propre environnement Jabalion.

Cet écrit peut ressembler à un manuel du logiciel, j’en suis conscient mais je me sens obligé de rendre compte du processus d’écriture, de conception, de construction et de mise en marche du logiciel. D’autant plus que les sources francophones académiques concernant SuperCollider sont encore très rares.

Quelles sont les caractéristiques de cet outil informatique?

Ecrire cet environnement permettant le couplage entre l'ordinateur, les sources acoustiques et les interfaces de contrôle, exige une planification où les perspectives et les attentes de fonctionnement sont prévues clairement depuis le départ.

Une première question concerne l'interactivité. Deux chemins se présentent comme choix très différents. Je vais les illustrer avec le travail de deux musiciens, le premier : George Lewis tromboniste, improvisateur membre du AACM à Chicago (Association for the Advancement of Creative Musicians) qui a consacré une partie très importante de sa recherche au développement du logiciel « voyageur » fondé sur le paradigme de « machine listening » où l'ordinateur reçoit des informations sur le jeu du musicien et propose des réponses sonores incluant une certaine logique musicale.

Ce qui m'intéresse dans sa démarche, c’est le degré d'autonomie de l'ordinateur, car comme l'explique Lewis lui même :

« ... je n'aime pas jouer des concerts en trombone solo, je préfère jouer avec quelqu'un d'autre, je cherche à faire un logiciel pour comprendre quelles sont les choses qu'un improvisateur doit connaître pour réussir à improviser avec un autre musicien... » [3]

Il cherche donc à avoir un outil qui possède en amont un ensemble de modèles de comportement pour produire une réponse musicale au jeu (la machine connaît ou reconnaît la musique!). En d'autres mots, une fois le logiciel démarré, il doit agir comme un deuxième musicien qui écoute, agit et propose. C'est aussi l'inquiétude de Gerard Assayag et son groupe de recherche autour du logiciel « Omax » sur lequel je reviendrai plus loin, qui combine la puissance d'analyse de Lisp avec le traitement de signal en Max.

En face de cette « autonomie », nous avons le cas d'un logiciel où le contrôle de ses opérations est totalement déterminé par les commandes en temps réel du musicien. C'est le cas dans les « IXIQuarks » (une série de modules interconnectés par busses de contrôle et de signaux) où la machine répond pas à pas aux informations données par l’interprète. C’est à dire pas de commande ou de geste modificateur donc pas de réponse sonore.

Bien que dans les deux cas on cherche à faire de la musique avec la machine, qui « attend » le déclenchement du musicien, le degré d'intelligence de la machine ou la capacité à prendre des décisions, ou encore à les apprendre, permet d'éclaircir et comprendre la différence profonde de ces deux perspectives. Dans la première, la machine est en quelque sorte maître-esclave d’elle même, dans la deuxième la machine est « l'esclave » suivant les ordres du « maître » musicien interprète.

Jouer avec l'ordinateur qui « agit » permet une indépendance dans le jeu, par exemple, je joue une note : les opérations faites sur cette note suivent des algorithmes écrits à l'avance, dont je pourrais prédire le résultat, mais si je joue spontanément une combinaison plus complexe de notes, je ne peux pas être complètement sûr de la proposition résultante mais je peux la connaître à peu près, donc un facteur surprise ou inconnu peut jouer un rôle déterminant.

Dans l'ordinateur qui « obéit », le musicien joue une note puis commande au logiciel les traitements qui vont suivre à chaque événement. Ceci demande au musicien d'être concentré à la fois dans la partie instrumentale et dans les opérations logicielles.

L’utilisation de ces logiciels n’est pas aussi dichotomique qu’elle semble l’être, et des solutions intermédiaires sont possibles, grâce à des automatisations qui rendent les tâches, et la quantité d'informations plus légère.

Par exemple : je joue ma note et je déclenche un ensemble de courbes qui vont contrôler les paramètres d’un filtre jusqu'à ce que l’on décide de l'arrêter. Ceci demande une longue tâche de calibrage mapping et de sauvegarde de configurations en presets. D’autre part il est évident que dans le logiciel de Lewis, il serait très compliqué, voir impossible, d'établir de nouvelles lois de comportement au cours du jeu.

Une autre possibilité est de rendre le contrôle de la partie logicielle à un autre musicien, ceci permet de pouvoir se concentrer profondément dans le jeu et le langage, et d'être dans une situation plus proche de la musique de chambre.

Je vais donc exclusivement traiter du cas de l’ordinateur contrôlé, d’où l'absence dans les programmes que je présente pour ce mémoire, d'algorithmes d'apprentissage ou du type oracle ou prédictions statistiques ou encore des prises autonomes de décisions. Je me suis concentré à faire un mapping ouvert de chaque paramètre de contrôle, pour pouvoir les piloter de différentes façons : avec un contrôleur MIDI, ou un ensemble des capteurs, ou des courbes estoquées dans des tables ou dessinées à la main, ou avec les données issues d'une analyse spectrale.

D’autres caractéristiques bien qu’évidentes doivent être prises en compte, par exemple : une interface graphique simple et claire, un contrôle précis des dynamiques, de positions ou trajectoires spatiales, possibilité d’enregistrer et automatiser pour jouer avec la forme et la mémoire, possibilités de développer, varier ou contraster les matériaux musicaux.

Pourquoi « pour l'improvisation »?

L'improvisation musicale est un sujet très intéressant et délicat à traiter, car il s'agit d'une discipline hautement subjective et dont la définition est dépendante de la pratique de chaque artiste. De plus, le contexte dans lequel il joue - par exemple l’improvisation très présente dans la musique de l’Inde - s’éloigne dans les méthodes, les principes, l’usage et même dans les buts de l’improvisation dite « libre » pratiquée dans plusieurs pays européens.

Sujet mystique à caractère religieux pour certains, ou activité ludique et pédagogique pour d'autres, ou comme Georges Lewis aime bien le dire « une façon de vivre »[4] ; en tant que musiciens nous avons tous été concernés en différentes circonstances et à des échelles différentes par cette discipline.

Une dualité souvent évoquée est celle du couple « improvisation vs composition ». On parle de composition instantanée ou de création spontanée, mais la frontière commence à apparaître quand on considère une improvisation comme une œuvre achevée en elle même ou comme un processus précompositionnel qu'il faut travailler, répéter et modeler par l'écriture.

Du côté auditeur, cette opposition n’est toujours pas évidente car certaines improvisations sonnent comme des compositions largement travaillées (synchronisation rythmique, formes nettes...) et à son tour une écriture très ouverte (les scores graphiques...) donne comme résultat des interprétations tellement différentes de la même pièce qu'on a le sentiment d'une musique qui s’invente à chaque fois donc improvisée.

Le point de rencontre entre ces deux mondes (écriture, improvisation) est la recherche esthétique du concept d’œuvre ouverte, (d’indétermination ou de liberté formelle, interprétative) en parlant de l’opposition d’une poétique de la multiplicité du sens, contre une théorie des formes finies ou fermées. Umberto Eco souligne d’ailleurs à ce sujet:

« Cette poétique de l’univoque et du nécessaire recouvre un monde ordonné, une hiérarchie des êtres et des lois qu’un même discours poétique peut éclairer à plusieurs niveaux mais que chacun doit entendre dans la seule perspective possible, qui est celle du logos créateur. L’ordre de l’œuvre d’art se confond avec celui d’une société impériale et théocratique ; les lois qui président à la lecture sont celles-là même d’un gouvernement autoritaire qui guide l’homme dans chacun de ses actes en lui prescrivant les buts à atteindre et en lui offrant les moyens d’y parvenir »[5]

Un des traits distinctifs de l'improvisation sera donc son éloignement de l'écriture, non pas radicalement - comme Barb Phillips qui a déclaré lors d'une « master class » au conservatoire de Paris, avoir décidé de ne plus jouer une partition depuis plus de 40 ans[6]- mais dans une progression à plusieurs degrés : c'est à dire que plus on perd de contrôle sur le papier en effaçant des paramètres, plus on est dans le monde de l'improvisation.

Par exemple, si on n'écrit pas la dynamique, ou si on utilise des boîtes aléatoires avec des hauteurs mais pas des rythmes ou le contraire, ou si on ne précise pas les durées des sections ou l'ordre d'enchaînement, si on n’écrit qu'une suite d'accords ou voire seulement quelques indications poétiques, ou voire des indications graphiques, l'interprétation devient un exercice de composition[7].

Ce rapport à l'écriture peut aussi se présenter sous un autre aspect : la minimisation du temps de création et d'interprétation. Dans le contexte de musiques improvisées, le temps de création est celui de l’interprétation : c’est à dire qu’ils sont fusionnés, toutes les opérations musicales sont faites en temps réel. Nous avons d'autres contraintes différentes à celles imposées pour le travail en studio où en face du papier. Ce fameux « temps réel » basé dans la puissance de calcul des processeurs a donné lieu à tout un développement hardware et software pour résoudre les paradigmes de la musique mixte : captation, traitement, diffusion, et pose des défis à l’esthétique musicale dans les concepts fondamentaux comme celui de structure et forme, dans le vocabulaire sonore avec l’exploration et le maniement du matériau sonore et l’idée « politique » de création collective[8].

L'improvisation est pour moi un outil de recherche à la fois esthétique et organologique mais aussi une discipline d’écoute individuelle et collective, intérieure et musicale, raisons pour lesquelles je lui ai consacré ce travail.

Le plan

Après une brève introduction à la syntaxe de SuperCollider, je vais décrire et explorer l'architecture de Jabalion, parcourant certaines techniques de synthèse, et de traitement du signal, puis les outils pour organiser et acheminer les signaux audio et contrôle. Je vais aussi étudier l'interface graphique, une composante clé dans ce type de projets. En suite je vais comparer l’expérience de réalisation d’un tel travail sur MaxMSP, les différences, les atouts et les difficultés d’un langage du type objets graphiques, logique totalement différente d’une programmation du type texte. Finalement j’accompagne ce travail avec une série d’exemples tirés de ma pratique professionnelle.

2."Jabalion" Implémentation sur SuperCollider 3

Dans les chapitres que suivent, je vais présenter le logiciel Jabalion écrit dans SuperCollider. Pour ceci, je commence en parlant de l’environnement logiciel puis je passe à une description du code (le code en entier fait l’équivalent d’une cinquantaine de pages), dont j’en ai extrait et commenté les parties les plus importantes, par exemple les synthétiseurs, le contrôle et l’interface graphique.

Bien que toute cette section peut paraître un peu austère et difficile à lire pour la syntaxe du code, j’étais obligé d’y passer, autrement la partie la plus intéressante et à laquelle j’ai dédié le plus d’énergie, la programmation et l’écriture informatique, passerait sous l’ombre. Donc pour mettre en valeur l’objet de ce mémoire, le travail de programmation, j’ai alterné la description des concepts techniques et le code écrit pour chaque concept.

J’espère aussi que cette présentation de mon approche dans l’écriture servira à ceux intéressés dans ce type de langage. Les sources en langue française sont très rares pour ce type de logiciel où l’anglais l’emporte comme langue principale tant dans les forums de discussion d’utilisateurs que dans celui de développeurs, ainsi que pour les tutoriaux, livres et documents référentiels. Donc ce mémoire peut maintenant compter parmi ces sources.

2.1. SuperCollider

SuperCollider 3 est un puissant et flexible langage de programmation "orienté objets" pour synthèse et traitement du son et de l'image. Il a été développé par James McCartney, sa syntaxe et ses librairies des fonctions sont dérivées de SmallTalk et C++, il a été mis en circulation en 1996 sur sa version 2 puis en 2002 publié sous GNU (General Public License). La dernière version 3.3 datant d'avril 2009.

SuperCollider 3 est en fait deux applications tournant en même temps : sclang et scsynth, le langage et le moteur de synthèse, les deux applications communiquant à travers un réseau via UDP ou TCP et un utilisant un sous-ensemble du protocole Open Sound Control (OSC) développé par le CNMAT.

Cette architecture permet d'envoyer des messages au moteur de synthèse dans deux styles différents :

· Directement : en utilisant la méthode ".sendMsg" sur une instance de " Server " et en utilisant la syntaxe OSC.

· Indirectement : en utilisant la syntaxe propre au sclang que permet de suivre et manipuler les objets créés dans le serveur : "Server". Ainsi sclang traduit cette syntaxe haut niveau dans des messages OSC de bas niveau et des envois au serveur.

sig = FMGrain.ar(Impulse.ar(rate),dur,freq,modfreq,index, EnvGen.kr(Env([0, 1, 0], [1, 1], \sin, 1),gate,doneAction: 2))*amp;

imp = Impulse.kr(10);

delimp = Delay1.kr(imp);

SendReply.kr(imp, 'levels',[Amplitude.kr(sig), K2A.ar(Peak.ar(sig, delimp).lag(0, 3))]);

sig = [sig*amp1,sig*amp2,sig*amp3,sig*amp4,sig*amp5,sig*amp6,sig*amp7,

sig*amp8,sig*amp9,sig*amp10,sig*amp11,sig*amp12,sig*amp13,sig*amp14,

sig*amp15];

#ch1,ch2,ch3,ch4,ch5,ch6,ch7,ch8,ch9,ch10,ch11,ch12,ch13,ch14,ch15 =

DistributedOut.ar([out1,out2,out3,out4,out5,out6,out7,out8,out9,out10,out11,out12,out13,out14,out15],sig);

}).writeDefFile(SynthDef.synthDefDir) ;

Ce synthé basé sur le paradigme de la modulation de fréquence[9] a pour UGen principale FMGrain écrite par Joshua Parmenter de l'Université de Washington, et fait partie d'une librairie sur la synthèse granulaire.

Il s’agit donc d’une combinaison de deux techniques, la modulation de fréquence et la synthèse granulaire. Je l’ai choisi par le résultat sonore très riche et sa simplicité pour être intégré dans un environnement multi traitement comme Jabalion. Cette classe a pour arguments :

*ar(trigger, dur, carfreq, modfreq, index, mul, add) ;

Le trigger que retourne un nouveau grain à chaque impulsion, dur qui représente la taille du grain, puis pour chaque grain carfreq ou Fréquence Porteuse, modfreq ou Fréquence Modulante, index de modulation ou profondeur et comme dans tous les UGens dans SuperCollider mul et add, mul est un facteur multiplicateur de la sortie, c'est à dire dans de signaux audio le résultat sera un incrément de niveau, le valeur par défaut est 1, ainsi le signal oscille entre -1 et 1, 0 étant le silence. add est un facteur qui s'ajoute ou se somme à la sortie, ceci est intéressant pour le calibrage des signaux contrôle pour les limiter dans une échelle des valeurs.

Celui-ci est un synthétiseur très puissant du point de vue expressif car chaque modification dans les paramètres est très saisissante pour la perception. Comme je vais l’expliquer plus loin tous les paramètres de contrôle ont été normalisés entre 0 et 1, ceci oblige à manier des valeurs relatives sur le synthétiseur plus que de valeurs absolues. Par exemple les fréquences porteuse et modulante oscillent entre 20Hz et 20kHz mais une interpolation exponentielle permet de passer à des valeurs de 0 et 1 faisant le contrôle plus intuitif que mathématique.

2.2.3.2. Gendy

SynthDef(\gendy, {|gate=1,ampdist=1,durdist=1,adparam=1,ddparam=1, minfreq=30,maxfreq=100,ampscale=0.3,durscale=0.05,initCPs=5,knum=12, vol=1.0, out1=20,out2=21,out3=22,out4=23,out5=24,out6=25,out7=26,out8=27,

out9=28,out10=29,out11=30,out12=31,out13=32,out14=33,out15=34,

amp1=0,amp2=0,amp3=0,amp4=0,amp5=0,amp6=0,amp7=0,amp8=0,amp9=0,amp10=0,amp11=0,amp12=0,amp13=0,amp14=0,amp15=0|

var sig,imp,delimp;

var ch1,ch2,ch3,ch4,ch5,ch6,ch7,ch8,ch9,ch10,ch11,ch12,ch13,ch14,ch15;

sig = Gendy1.ar(ampdist, durdist, adparam, ddparam, minfreq, maxfreq, ampscale, durscale, initCPs,knum,

EnvGen.kr(Env([0, 1, 0], [1, 1], \sin, 1),gate,doneAction: 2),0) * vol;

imp = Impulse.kr(10);

delimp = Delay1.kr(imp);

SendReply.kr(imp, 'levels',

[Amplitude.kr(sig), K2A.ar(Peak.ar(sig, delimp).lag(0, 3))]);

sig = [sig*amp1,sig*amp2,sig*amp3,sig*amp4,sig*amp5,sig*amp6,sig*amp7,

sig*amp8,sig*amp9,sig*amp10,sig*amp11,sig*amp12,sig*amp13,sig*amp14,

sig*amp15];

#ch1,ch2,ch3,ch4,ch5,ch6,ch7,ch8,ch9,ch10,ch11,ch12,ch13,ch14,ch15 =

DistributedOut.ar([out1,out2,out3,out4,out5,out6,out7,out8,out9,out10,out11,out12,out13,out14,out15],sig);

}).writeDefFile(SynthDef.synthDefDir))

Ce synthétiseur est une implémentation de la synthèse dynamique stochastique, décrite par Iannis Xenakis dans "Formalized Music"[10]. Le programme de base a été écrit par Marie-Helene Serra. La méthode consiste à calculer chaque période de la forme d'onde à l'aide des distributions stochastiques. Les variables sont : la quantité des points sur lesquelles on pourra contrôler les positions bidimensionnelles dans un plan où les ordonnées représentent l'amplitude et les abscisses le temps, les limites maximum et minimum pour l'ensemble des points et le type de distribution dans les options suivantes : 0- LINEAR, 1- CAUCHY, 2- LOGIST, 3- HYPERBCOS, 4- ARCSINE, 5- EXPON, 6- SINUS

Ainsi, une fois calculée la première période d'onde, chaque point suit l'opération de distribution et obtient une nouvelle valeur. Cette période en millisecondes sera égale à la somme des positions de chaque point sur l'axe des "x" et peut être normalisé de façon à avoir une périodicité mais un contenu spectral très complexe.

Le graphique suivant est une illustration de ce procédé. On peut constater comme la forme d’onde varie un peu capricieusement ce qui produit des sons très riches et vivants quand on les enchaîne. La longueur et donc la période de chaque variation est modifiée avec le même procédé stochastique.

formesd-onde.tif

class=Section10>

2.2.3.3. k-means

Passons maintenant au dernier procédé de synthèse utilisé dans ce travail. Il s’agit de k-means, encore une technique basée dans un procédé de calcul de probabilités : Le partitionnement de données (data clustering en anglais) est une méthode statistique d'analyse des données qui a pour but de regrouper un ensemble de données en différents paquets homogènes, en ce sens que les données de chaque sous-ensemble partagent des caractéristiques communes, qui correspondent le plus souvent à des critères de proximité que l'on définit en introduisant des mesures de distance.

C’est à dire à partir d’un flux aléatoire on répète itérativement un regroupement des données dans un espace à deux dimensions pour obtenir de formes d’onde, joués par un oscillateur. Cette technique est donc très proche dans le résultat sonore de ceux obtenus avec la synthèse dynamique stochastique de Xenakis.

Les paramètres de contrôle de cet algorithme sont :

freq- fréquence de l’oscillateur

numdatapoints- Nombre initial de points.

maxnummeans- Maximum nombre de « means » ou mesures de distance

nummeans- Nombre actuel de « means »

tnewdata- Si un trigger est reçu réinitialiser le flux de données (k-rate)

tnewmeans- Si un trigger est reçu réinitialiser means (k-rate)

soft- Taux d’actualisation de « means ». 1.0 actualisation immédiate, 0.0 pas d’actualisation.

bufnum- cette option permet d’utiliser les donnés stockés dans un buffer comme point de départ pour les donnés sur lequel l’opération de probabilité seront effectués.

Ici le code pour l’implémentation de cet algorithme dans mon programme.

// Kmeans

SynthDef(\kmeans,{|gate=1, freq=220, nummeans=4, soft=0.01, rate=10, vol=0.1,out1=20,out2=21,out3=22,out4=23,out5=24,out6=25,out7=26, out8=27,out9=28,out10=29,out11=30,out12=31,out13=32,out14=33,out15=34,

amp1=0,amp2=0,amp3=0,amp4=0,amp5=0,amp6=0,amp7=0,amp8=0,amp9=0,amp10=0,amp11=0,amp12=0,amp13=0,amp14=0,amp15=0|

var sig,imp,delimp,env;

var ch1,ch2,ch3,ch4,ch5,ch6,ch7,ch8,ch9,ch10,ch11,ch12,ch13,ch14,ch15;

env = Linen.kr(gate, 2, 1, 4, 2);

sig = Mix(vol*env*KmeansToBPSet1.ar(freq*[1,3/2,5/4,7/6],20,4,nummeans,

Impulse.kr(0.2),Impulse.kr(rate),soft));

2.3.1 Modulations

Dans ce synthétiseur il s’agit d’une implémentation de la modulation d’amplitude unipolaire. Toutes les composantes du signal sont « décalées » par un facteur fixe.

// modulation d’amplitude et wah

(

SynthDef(\modulations,{|inBus=22, gate=1, wet=1, modfreq=100, modlevel=0, lforate=1, filtfreq=100, lfovol = 1,

out1=20,out2=21,out3=22,out4=23,out5=24,out6=25,out7=26,out8=27,

out9=28,out10=29,out11=30,out12=31,out13=32,out14=33,out15=34,

amp1=0,amp2=0,amp3=0,amp4=0,amp5=0,amp6=0,amp7=0,amp8=0,amp9=0,amp10=0,amp11=0,amp12=0,amp13=0,amp14=0,amp15=0|

var sig,mix,ring,wah,mixwet;

var imp,delimp,env,ch1,ch2,ch3,ch4,ch5,ch6,ch7,ch8,ch9,ch10,ch11,ch12,

ch13,ch14,ch15;

imp = Impulse.kr(10);

delimp = Delay1.kr(imp);

env = Linen.kr(gate, 2, 1, 4, 2);

sig = InFeedback.ar(inBus);

ring = FreqShift.ar(sig, modfreq,0) * modlevel;

wah = RLPF.ar(sig, LinExp.kr(

LFNoise1.kr(lforate), -1, 1, 200, filtfreq), 0.1) * lfovol;

mix = Mix.new([ring,wah]);

sig = (sig * (1 - (wet*env))) + (mix * (wet*env));

SendReply.kr(imp, 'levels',

[Amplitude.kr(sig), K2A.ar(Peak.ar(sig, delimp).lag(0, 3))]);

sig = [sig*amp1,sig*amp2,sig*amp3,sig*amp4,sig*amp5,sig*amp6,sig*amp7,sig*amp8,sig*amp9,sig*amp10,sig*amp11,sig*amp12,sig*amp13,sig*amp14,sig*amp15];

#ch1,ch2,ch3,ch4,ch5,ch6,ch7,ch8,ch9,ch10,ch11,ch12,ch13,ch14,ch15 =

DistributedOut.ar([out1,out2,out3,out4,out5,out6,out7,out8,out9,out10,out11,out12,out13,out14,out15],sig);

}).writeDefFile(SynthDef.synthDefDir) );

Ce synthétiseur réalise deux types de traitement, le signal d’entrée « sig » est passé par la modulation d’amplitude freqShift, La fréquence de modulation est contrôlée par la variable modfreq et le niveau par la variable modlevel. En parallèle le signal est routé à travers un filtre passe bas RLPF dont la fréquence de coupure meut entre une valeur maximum filterfreq et une valeur aléatoire produit au taux lforate par l’oscillateur LFNoise1. Ces valeurs sont interpolées par une ligne convertissant des valeurs linaires dans des valeurs logarithmiques LinExp. Cet effet dont on module la fréquence de résonnance d’un filtre est connu comme « wah »

Pour illustrer ces deux traitements et les exemples suivants, je vais utiliser un échantillon (son 1 plage1 CD) de son de guitare : un mi3 joué à la première corde à vide, enregistré avec un microphone statique cardioïde à 15 cm du point d’attaque (12cm du chevalet) la fréquence d’échantillonnage est de 44.1 khz avec une résolution d’amplitude à 16 bits; l’enregistrement est normalisé et pour des raisons de facilité des calculs la durée a été fixée à1000 ms.

Le sonagramme suivant illustre l’effet de « frequency shift ». L’analyse est faite avec une taille de FFT de 4096 et un type de fenêtre «Hanning» le range fréquentielle de 0 à 12 khz et la durée est de 22 secondes.

freqshift-ramp-10_2000hz-mi3.tiff

Figure 2 Frequency Shift, déplacement spectral CD plage 2

Le son 1 est joué en bouclé, dans les deux premières attaques il n’y a pas de traitement, c’est la référence, à partir du troisième une modulation de 10 hz est introduite et mixé avec l’archive d’origine, la résolution fréquentielle de l’analyse ne permet pas de mettre en valeur cette variation mais sur les huit attaques qui suivent, une ligne entre 10 et 2000 hz contrôle la fréquence de modulation qui est clairement illustrée.

À la quinzième seconde de l’exemple la ligne recommence avant la seizième attaque. On constate sur le sonagramme que toutes les composantes du spectre sont décalées et le spectre originel diminue en amplitude.

Taille de l’analyse : ce facteur détermine la précision fréquentielle de l'analyse, et s’exprime en nombre d’échantillons. La transformée de Fourier discrète faite en appliquant directement son équation mathématique nécessite N multiplications pour calculer un coefficient de Fourier a_k, comme il y en a également N le temps de calcul de la transformée de Fourier serait de N² multiplications.

C’est donc une opération lourde en calcul, heureusement Cooleyet Tukey[21] ont remarqué que si N est une puissance de 2 on peut faire le calcul beaucoup plus vite. En effet en utilisant les symétries paires impaires, il est possible de réduire le nombre d’opérations à N.log2N. Si nous voulons faire une transformée de Fourier sur 1024 points (2¹⁰) on passe de 10⁶ à 10⁴ opérations soit un gain d’un facteur 100.

Si on effectue une analyse de Fourier sur une fenêtre de 1024 échantillons extraits du signal, on obtiendra une analyse en 1024 points ou bins ou tranches ou paniers de fréquences. On comprend donc que plus la fenêtre est large, plus on a de points dans l’analyse spectrale et plus elle est précise au niveau fréquentielle. Par contre, l'information étant estimée sur toute la longueur de l'analyse, les évènements très rapides, comme les attaques, seront adoucis par la moyenne effectuée sur plusieurs échantillons. Le compromis est inévitable.[22]

Par exemple, si on utilise une fenêtre de 1024 échantillons, on obtient un spectre de 1024 points. Ces 1024 points sont répartis de 0 à 44100 Hz, donc, en réalité, on n’a que 512 points de 0 à 22050 Hz (fréquences positives). Les points sont espacés de 44100/1024 = 43 Hz.

Imaginaire et Réel : la transformée de Fourier d’un signal réel est un signal complexe, c’est-à-dire un signal à deux dimensions car chaque composante est définie par deux paramètres: son amplitude et sa phase.

L'ensemble des nombres complexes est l'ensemble des nombres de la forme :

Z = a + bi où a et b sont des réels quelconques et i un nouveau nombre tel que

i ²= -1.

Le nombre a est appelé partie réelle de z et noté parfois Re(z).

Le nombre b est appelé partie imaginaire de z et noté parfois Im(z).

La forme z = a + bi est appelée forme algébrique de z. On peut aussi représenter un nombre complexe suivant ses coordonnées polaires. Les coordonnées sont alors l’amplitude (r) et l’angle (a) (phase). Sa magnitude ou valeur absolue étant la distance à l’origine dans le plan complexe[23].

Z = re^iaAvec : e^ia = cos a + i sin a

Dans SuperCollider plusieurs UGens supportent des traitements basés sur le FFT, les plus basiques étant FFT et IFFT, ces deux classes permettent de passer du domaine temporel au domaine fréquentiel et vice-versa. Le contenu spectral du signal est placé dans un « buffer local » dont la taille qui est une puissance de deux correspondra à la taille de l’analyse. Dans ce buffer on stocke les données dans l’ordre suivant : DC offset, nyquist, real 1f, imag 1f, real 2f, imag 2f... real (N-1)f, imag (N-1)f, où f est la fréquence relative à la taille de la fenêtre, et N est la taille de la fenêtre sur 2.Le taux de recouvrement des fenêtres est par defaut de 50%, le type de fenêtre est « Hanning »

Parmi toutes les opérations possibles sur l’information spectrale, SuperCollider propose dans sa distribution publique les implémentations suivantes

FFT Fast Fourier Transform

IFFT Inverse Fast Fourier Transform

PV_Add somme de coefficients complexes

PV_BinScramble brouillage de bins (tranches, paniers de fréquences)

PV_BinShift déplacement et élargissement de positions de bins

PV_BinWipe combinaison de bas et hauts bins sur deux entrées

PV_BrickWall zéro bins

PV_ConformalMap attaque dans le plan complexe

PV_Copy copier un FFT buffer

PV_CopyPhase copier magnitudes et phases

PV_Diffuser aléatoire déplacements de phase

PV_LocalMax pas bins lesquels ont un maximum local

PV_MagAbove pas bins sur un limite

PV_MagBelow pas bins en dessous un limite

PV_MagClip clip bins sur un limite

PV_MagFreeze geler les magnitudes

PV_MagMul multiplier les magnitudes

PV_MagDiv division de magnitudes

PV_MagNoise multiplication de magnitudes avec bruit

PV_MagShift déplacement et élargissement de magnitudes de bins

PV_MagSmear appliquer une moyenne aux magnitudes pour tous les bins

PV_MagSquared carré des magnitudes

PV_Max maximum magnitude

PV_Min minimum magnitude

PV_Mul multiplication de complexes

PV_PhaseShift déplacement de phase pour tous les bins

PV_PhaseShift270 déplacer la phase de 270 dégrées

PV_PhaseShift90 déplacer la phase de 90 dégrées

PV_RandComb pas aléatoirement de bins

PV_RandWipe crossfade dans un ordre aléatoire des bins

PV_RectComb faire distances ou trous dans le spectre

UnpackFFT, PackFFT, Unpack1FFT "unpacking" components

Comme je l’ai remarqué plus haut la matière première sur laquelle on réalise le fenêtrage et les opérations de retard, transposition… peut être issue d’un procédé de synthèse ou d’un fichier son. Ainsi certains chercheurs comme Monsieur Olivier Bélanger dans son cours d’électroacoustique à l’université de Montréal[28], considèrent cette distinction basée sur la nature de la matière sonore. D’autres comme Nathan Edwin Wolek à l’université d’Illinois ont travaillé largement sur les conséquences perceptives de la granulation, ainsi apparaît un vecteur de métamorphose du signal d’origine allant du traitement à la synthèse[29].

Sujet passionnant, la synthèse granulaire a inspiré chercheurs, compositeurs, musiciens et ingénieurs autour du globe et plusieurs branches de la pensée ont été explorées, traitant ainsi des rapports avec la philosophie, la physique et l’esthétique, mettant un contraste les théories corpusculaires et les théories laminaires de la matière[30].

En ce qui concerne mon travail, je me suis concentré dans l’écriture d’un outil informatique qui permet de jouer aisément dans un contexte d’improvisation dont les issues et le champ d’investigation de ce domaine dépassent les bornes que je me suis donné au départ.

Sur le contrôle de la granulation, un chapitre très détaillé a été écrit par Manuel Rocha Iturbide[31], traitant d’automatismes, gestes, contrôle stochastique, chaotique déterminisme et indéterminisme. Donc un document très riche que propose plusieurs champs de recherche possibles sur la question : comment jouer de ces algorithmes ?

En situation de jeu, où une réactivité très développée est nécessaire pour se fondre, s’opposer ou proposer des idées musicales à un groupe des musiciens y compris avec d’instruments acoustiques ou même en solo, la quantité hallucinante de paramètres et de variables ne peuvent qu’être groupée pour permettre un contrôle multiparamétrique tout en gardant la possibilité d’une complexité ou d’une simplicité dans la façon d’énoncer et d’exprimer la pensée musicale. Bien qu’il pourrait paraître réducteur de voir dans la granulation un module de plus dans une chaîne de traitement et de synthèse où une prolifération importante de variables est déjà en jeu, je ne pouvais pas me passer de placer cette couleur dans la palette de mes espaces composables et j’ai beaucoup appris des concepts issus de cette technique pour diriger ou participer dans des groupes d’improvisation, ainsi la densité ou nombre d’événements par unité de temps, l’allure dynamique, les trajectoires fréquentielles sont des concepts très prégnants et saisissables pour tous les musiciens.

2.4 Matrix et Audio Mappings.

Passons maintenant à un point très délicat dans l’architecture de tout programme proposant une connectivité possible entre sources et traitement audio, l’acheminement ou mapping de signaux[32]. Ceci est tellement important qu’on pourrait présenter les deux programmes décrits dans cette mémoire comme deux matrices de contrôle et de signal.

Effectivement, le paradigme sous-jacent dans mon travail est celui de la création sonore par combinaison, c’est-à-dire avoir à portée de main des fichiers sons de modules de synthèse, d’entrées analogiques, de traitements et puis des outils de contrôle pour construire et jouer spontanément d’arborescences de synthèse.

Tel a été aussi mon parti pris quand j’ai choisi le chemin opposé à la programmation basée sur des modèles d’apprentissage. Je voulais être le dernier à prendre des décisions sur le résultat sonore, je voulais être conscient de la chaine de synthèse et y définir les stratégies de connexion puis avoir une incidence directe sur les paramètres de synthèse. Bref, une approche plus de musicien interprète que de scientifique, c’est-à-dire pouvoir interagir avec le son dans une boucle perceptive et non d’une façon où l’on pose des hypothèses et on observe le processus et le résultat.

Cette matrice elle peut être abstraite ou graphique. Par exemple dans le logiciel IXIQuarksPro écrit en SuperCollider par le collective IXISoftware[33], la matrice est abstraite, chaque module (instruments, effets, filtres) comporte un menu où on peut diriger le signal vers de buses monophoniques ou couplés en stéréo et aussi, naturellement, un menu (quand c’est le cas) pour les buses d’entrée.

Donc la visualisation des enchaînements et de l’arborescence de synthèse n’est pas explicite mais se réfère à chaque module. Il faut à ce point se souvenir de l’attention qu’il faut prêter en SuperCollider à l’ordre des nœuds de synthèse et le moment où ils arrivent, point que j’ai expliqué plus haut.

Pour manier ceci, les auteurs ont ajouté à chaque module un menu avec les options pour déplacer les nœuds de synthèse à la tête, à la queue avant ou après un groupe de synthétiseurs et un target ou nœud cible comme point de référence.

Si on ajoute ces deux facteurs : 52 buses audio et la logique (facile mais délicat) dans l’ordre de l’arbre de synthèse le mapping en cours de jeu demande beaucoup de concentration, toutefois la sauvegarde de configurations est possible et permet de préparer et naviguer entre constructions réfléchies et étudiées à l’avance. La solution de connectique par buses dont on n’a pas un feedback visuel a l’avantage de permettre un nombre élevé de connexions possibles qui seraient autrement difficiles à représenter dans une interface graphique, et donc aussi avoir un grand nombre de modules et de versions différentes.

ixi-freeverb.tiff

Ici, une capture d’écran de l’interface graphique d’un module de réverbération sur IXIQuarks Pro, pour illustrer les options menus pour les buses d’entrée et sortie du traitement, puis le menu contextuel pour déplacer le traitement au long de la chaine de synthèse.

Une autre solution peut être illustrée par le travail de Jean Lochard (IRCAM 2009) qui a développé une application pour MaxMsp : Najo Max Interface dont les configurations sont sauvegardées comme projets et la logique de construction obéit à celle de la programmation en MaxMsp, c’est à dire une connectique entre objets graphiques puis une table de mixage graphique avec 8 canaux d’entrée et 8 canaux de sortie. L’interface graphique est divisée en deux, une partie réservée à l’édition du patch et une deuxième au contrôle.

nmi-routing.tiff

class=Section33>

Le caractère très attractif de l’interface graphique pour chaque module qui peut s’éditer et contrôler les paramètres avec des courbes dont on peut varier la forme et la vitesse de lecture, disparaît quand le patch devient complexe et la limite de place apparaît, donc on revient sur les encapsulations dans des sub-patchers propres à maxMSP. Toutefois l’analogie avec une table de mixage est une idée intéressante et facilite l’accès à ceux qui sont un peu familiarisés avec la programmation graphique.

Inspiré de l’objet « matrixctrl » de MaxMsp, je l’ai implémenté sur SuperCollider, le principe est celui dans Switch qui permet de diriger les signaux vers des ports dans un système de coordonnées cartésiennes. Cet objet graphique a l’intérêt de permettre une rapide visualisation du mapping, mais à l’opposé des exemples présentés plus haut le nombre de modules est limité car on doit fixer la quantité d’entrées et de sorties pour la matrice et pour les synthétiseurs, car comme je l’ai montré dans chaque synthétiseur décrit plus haut, le nombre de sorties est géré par la classe DistributedOut (réalisation personnelle) qui permet de sélectionner des canaux de sortie non conjoints avec un contrôle indépendant de l’amplitude.

Avant de continuer dans la description de cette matrice élaboré en SuperCollider je voudrais signaler le travail de Tom Mays qui a developpé une application « Tapemovie » sur MaxMsp qui accepte au moment de la création et de la configuration du projet de définir le nombre des modules audio, traitement, contrôle, et un script construit la matrice avec le nombre correct de sorties et d’entrées en plus d’un contrôle de niveau à chaque point de celle-ci.

tapemovie-matrix.tiff

2.5 GU Interface Graphique

Dans la section précédente j’ai touché un point clé dans la programmation d’un logiciel, celui de l’interface graphique. Effectivement, le retour visuel pour piloter, modifier, ou interagir avec le logiciel et ses fonctions peut être un critère de jugement sur la praticité ou jouabilité de chaque programme. Toutefois les goûts individuels peuvent être contrastés et personne n’a le dernier mot à ce sujet.

Par exemple, personnellement je considère que s’agissant des applications audio le focus devrait être porté sur les opérations sonores et l’interface graphique devrait être le plus simple possible, mais pas inexistante évidemment, car on doit pouvoir retrouver facilement certaines informations sur l’activité, les envois, les réponses, les niveaux et les cheminements des signaux.

Si je peux me permettre un détour par mon vécu et mes appréciations personnelles, par ma formation comme instrumentiste, j’adore jouer avec les yeux fermés, ça me permet de mieux me concentrer et de rêver ou de construire un imaginaire très subjectif en jouant, je donne beaucoup d’importance au développement de la proprioception. Cet amour pour l’obscurité nécessaire à l’écoute m’a posé certains problèmes en concert. Par exemple j’abandonne progressivement l’utilisation des capteurs ou interfaces qui demandent une attention visuelle trop importante (photosensors, caméras…),

Mon opinion est celle d’un interprète et pas celle d’un analyste, chercheur ou musicologue pour qui le processus de visualisation prend une toute autre dimension avec des intérêts profonds sur la physiologie et la perception. Tel que l’a très bien montré Mme Anne Sedes[34] avec son groupe de recherche sur la visualisation et émulation artistique et la représentation scientifique du son, à la maison des Sciences de l'Homme Paris Nord.

Mis à part le goût personnel pour des interfaces embellies, pleines de couleurs et d’informations ou des interfaces plus sèches et simples, il faut prendre en compte le fait que le coût des processus visuels en temps réel n’est pas négligeable pour la CPU et le processeur. Ainsi plusieurs environnements permettent de donner priorité aux calculs des traitements sonores sacrifiant la mise à jour des interfaces graphiques qui se bloquent parfois à cause du taux important de calcul quand il s’agit de synthèse granulaire, analyse de Fourier, commandes de contrôle, etc.

En guise d’illustration du contraste de choix de programmateurs en rapport de l’interface graphique, voici deux exemples de deux logiciels construits pour l’improvisation. Le premier « Omax » développé par G. Assayag, G. Bloch, M. Chemillier et M. Shlomo Dubnov à l’équipe de représentations musicales de l’ircam, 2008.

omax-windows.tiff

Figure 15 Intreface graphique OMAX

La première impression est celle d’un environnement complexe avec un écran fourni en boutons, commandes, consoles et objets d’une taille un peu réduite.

Et il est complexe, car il utilise MaxMsp pour calculs et décisions rapides en temps réel communiquant avec une version de Open Music qui tourne sur Lisp pour une analyse et prédiction approfondie des événements passés et/ou futurs. Le tout communiquant par des messages OSC et établissant un modèle de séquences d’événements « oracle » pour produire une proposition qui peut se rapprocher ou s’éloigner du style et du langage du musicien[35].

Ainsi s’explique le besoin de deux consoles, une pour MaxMsp, l’autre pour Lisp, les deux autres fenêtres sont des commandes générales et des commandes d’improvisation, il y a aussi quelques menus et fenêtres secondaires pour gérer les buffers et certaines informations d’utilisation. Son usage n’est pas très intuitif mais l’interface graphique concentre le plus important pour le pilotage et l’affichage des événements musicaux sur un écran.

En jouant en solo il faut être très attentif aux réglages pour automatiser les processus et il faut également une écoute délicate des propositions du logiciel.

En duo le musicien au pilotage du logiciel a un champ de liberté qui permet au deuxième de se concentrer sur son matériau. Plusieurs musiciens très reconnus[36] dans le monde de l’improvisation ont été invités à explorer le programme, leurs retours son consultables en ligne [37], l’impression générale étant plutôt positive.

Mon deuxième exemple est IXILang, récemment développé dans SuperCollider par Thor Mangson à l’university of Sussex (j’ai déjà cité son travail avec le collective IXISoftware). Dans cette application, aussi destinée à l’improvisation, tout est texte : une fenêtre à fond noir avec les polices du texte en blanc et une fenêtre console c’est tout. Il faut dire que cette application ne permet pas de traiter de sons instrumentaux joués par d’autres musiciens, et elle s’inscrit dans le mouvement du « live coding » ou programmation en temps réel[38].

XiiLang()

tuning just // choose a tuning

scale minor // set the scale

// score mélodique

jimi -> guitar[1 2 6 2 ]// un motif de 4 notes appelé jimi

jimi -> guitar[1 2 6 2 ]+12 // jimi transpose d’une octave

jimi -> guitar[1 2 6 2 ]!16 // silence de 16 notes

jimi -> guitar[1 2 6 2 ]+12!16 // combinaison de deux

// score percussive

ringo -> |o x o x | //les letres son mappés à synthétiseurs

ringo2 -> | ii s n |

ringo3 -> | o o d sd |!12 // silence pendant 12 pulsations

// score concrète

pierre -> water{0 2 8 4 1 0 } // les nombres sont amplitudes

henry -> water{0 2 8 }!14

schaeffer -> water{0 2 8 }*4!14

Voici a quoi ressemble l’écran du programme (avec quelques commentaires explicatifs), les modèles ou patrons peuvent être rythmiques, mélodiques ou avec des échantillons, en suivant le type d’accolade utilisé « [] », »{} », « || », à l’intérieur les caractères, chiffres ou lettres représentent notes MIDI ou instruments ou amplitudes, les distances entre les caractères représentent les durées, le nom de chaque patron permet de les grouper, les traiter avec quelques effets, les programmer dans le futur, le faire taire, transposer, changer le tempo.

Il est évident qu’ici c’est presque sinon complètement impossible de jouer avec les yeux fermés, l’approche étant complètement différente.

Entrées analogiques (2) :

· Marche/arrêt

· Volume

Lecteur de fichiers sons (5) :

· play/pause

· Loop/pause

· Crazy play/stop

· Taux de changement / crazy

· Rate ou vitesse de lecture

· Volume

PitchShifter

· Taille des grains

· Taux de variation des hauteurs

· étendue des variations d’hauteur

· Densité

· wet

· Volume

Modulations

· Fréquence de modulation

· Volume de modulation

· Fréquence du filtre

· Fréquence du LFO

· Volume du LFO

· wet

Ligne à retard modulée

· Transposition

· Durée du retard

· Réinjection

· wet

· Volume

Réverbération

· Taille de la salle

· Amortissement

· wet

· Volume

Multidelay

· Courbe dynamique

· Valeurs rythmiques

· wet

· Volume

ComplexAttack

· Coefficient réel

· Coefficient imaginaire

· wet

· Volume

Freezer

· Déclencheur

· Vitesse de lecture

· Volume

Granulator

· Variations d’hauteur

· Densité

· Taille de grains

· Variation position

· Variation d’amplitude

· wet

· Volume

· Rate

· Fréquence porteuse

· Fréquence modulante

· Index de modulation

· Durée

· Volume

Gendy

· Distorsion d’amplitude

· Distorsion de durée

· ad paramètre

· dd paramètre

· Fréquence minimale

· Fréquence maximale

· Graduation d’amplitude

· Graduation de durée

· Volume

Kmeans

· Fréquence

· Rate

· Soft

· Nummeans

· Volume

Panoramique (2)

· Type de courbe

· marche/arrêt

· vitesse

· Master volume

Recorder

· Marche / arrêt

· Durée

· Vitesse de lecture

· Volume

Master Volume

2.6.1 L’interface ordinateur

Jouer (contrôler les algorithmes de synthèse) directement sur l’ordinateur sans interface externe ou microphone peut être une tâche très difficile mais pas impossible[42]. Aujourd’hui nous voyons la technologie d’écrans tactiles multipoints se démocratiser ; il est même à portée de mains dans les machines personnelles, cette technique a été implémentée dans plusieurs interfaces destinées à la musique[43].

Si l’on met de côté le « tracking motion » ou suiveur de mouvements, la détection des couleurs, ou de positions, qui sont possible avec des outils comme Jitter et les webcams intégrées dans les ordinateurs portables, il nous reste que le clavier et le track-pad (ou souris dans les portables) comme interface. Ceci n’est pas grand-chose pour parler de degré de liberté instrumentale car le clavier ne permet qu’un geste de sélection[44], et le curseur un geste de modification par son déplacement dans l’écran.

J’ai cependant réalisé des expériences pour enrichir ces possibilités. Par exemple la valeur d’un paramètre peut être modifiée par la quantité de touche du clavier jouées par unité de temps : Plus j’appuie rapidement sur les touches, plus la valeur sera grande. Inversement, plus le temps entre chaque impact est long plus la valeur est petite. Une certaine gestualité instrumentale est retrouvée avec la dépense physique et l’augmentation ou la diminution d’un paramètre. Au cours de cette expérience, j’ai rapidement retrouvé les limites de réactivité liées à cette technique et j’ai crains pour la survie du clavier, qui n’a pas été prévu pour de tels exercices.

Une autre possibilité liée au temps a été étudiée : le temps d’enfoncement des touches. Plus une touche reste enfoncée plus la valeur croît ; moins elle reste enfoncée, moins grandes les valeurs seront. Cette technique présente deux particularités : Tout d’abord il faut une touche par action. C’est-à-dire que monter ou descendre les valeurs nécessite une combinaison de touches différentes. Ensuite il faut permettre à l’utilisateur de régler la sensibilité du clavier. En effet les valeurs fixes peuvent être perçues comme trop rapides ou trop lentes. Un clavier trop sensible demandera un temps plus court pour arriver à la valeur maximale ou minimale, contrairement à une sensibilité plus rigide qui demandera de plus de temps d’enfoncement pour arriver aux valeurs souhaitées.

Dans ma version du logiciel sur MAXMSP ce paramètre sera visible dans l’interface graphique. Dans l’implémentation sur SuperCollider, ce paramètre de sensibilité est un facteur fixe lié à l’incrément des objets graphiques. Son rang est le taux de signaux de contrôle établi au départ.

Ce premier paramètre lié à la réactivité dynamique donne la possibilité d’avoir un contrôle permanent et instantané sur l’amplitude globale et permet ainsi de faire des silences « subitos » ou des crescendos et des decrescendos mesurés à l’intuition. Il permet également de prévenir des montées de niveau inattendues par une mauvaise manipulation, par une réinjection bouclée, ou par une panne de logiciel. Un contrôle du Master Volume interne au logiciel est attribué aux touches : cmd+alt+ctrl+9 et cmd+alt+ctrl+0[45]

Pour éviter d’aller vers chaque fenêtre, puis vers chaque objet graphique, tous les paramètres sont assignables en les glissants depuis l’interface graphique vers l’interface clavier. Comme je l’ai signalé plus haut, un problème avec la commande de paramètres depuis le clavier de l’ordinateur est la quantité à laquelle on a accès, qui est limitée à un. Ce clavier contrôleur est très vite épuisé et remis en question avec ce paradigme. De plus, je n’ai pas réussi à manier le contrôle multiparamétrique dont j’ai déjà signalé l’importance.

Malgré ces critiques face au contrôle depuis le clavier de l’ordinateur et bien qu’une interprétation au seul ordinateur ne soit pas très riche du point de vue de l’expressivité histrionique et gestuelle, certaines fonctions se comportent très bien et on ne saurait pas s’en passer. L’ouverture, la fermeture de fenêtres, les taches liées ou nécessitant la saisie des noms ou des clés, ainsi que la sauvegarde ou le chargement par nom de fichier, ou encore le design manuel des courbes de contrôle sont des exemples de fonctions indispensables. Cette liste non exhaustive peut être complétée par les tâches liées à une sélection binaire type Switch on/off ou déclencheur des touches des fichiers audio (jouer, arrêt, boucle, pause). D’ailleurs, dans l’objet graphique des fichiers audio, un raccourci clavier est disponible par défaut quand la forme d’onde ou un des boutons assignés à celle-ci est sélectionné : taper espace pour déclencher ou arrêter la lecture des fichiers.

backgroundsf[i].keyDownAction_(UnicodeResponder.new.normal(32 -> {

if (rspacebar.nextN(1)[0]==1) {this.floop(i)}{this.fstop(i)}}));

Se poser la limite d’un jeux de boutons et d’une surface sensible à la position a été un exercice très intéressant et stimulant pour la créativité. J’ai en effet été confronté à une minimisation des possibilités expressives et à un cadre très restreint d’utilisation de l’énergie physique. Ca a donc été un exercice enrichissant pour la pensée instrumentale.

2.6.2 L’Interface MIDI

Passons maintenant à un autre point qui a donné lieu à beaucoup d’études et de réflexions, tant du point de vu de l’ingénierie et de la technologie comme du point de vu des utilisateurs musiciens amateurs ou professionnels : la norme MIDI. Mise au point vers le début des années 80, le MIDI cherchait une standardisation dans les protocoles de communication entre les machines numériques. Il doit ses caractéristiques aux possibilités technologiques de l’époque. Fortement critiqué pour son codage fortement lié au piano, soit pour calcul de l’amplitude lié aux vélocités d’attaques[46], pour son cryptage d’hauteur par touche enfoncée, pour son rang restreint à 128 valeurs (0-127) et « l’illusion » polyphonique de 16 canaux[47], le MIDI a permis à d’autres protocoles de voir le jour. La question du codage et de la numérisation du geste instrumentaux reste quant à elle ouverte pour plus d’explorations.

Avant de traiter le sujet passionnant de la captation du geste, je vais m’occuper des interfaces du type contrôleur MIDI. Elles sont semblables aux tables de mixage, potentiomètres linaires et angulaires avec boutons sélecteurs et déclencheurs. Ce choix est déterminé par la popularisation de ce type d’interfaces qui font le pont entre les outils et le matériel électroacoustique « traditionnel » et les interfaces plus expérimentales, qui s’éloignent plus au moins des paradigmes instrumentaux « classiques ». Ces interfaces font donc parti du répertoire gestuel de la musique électroacoustique.

J’ai utilisé pour mes expériences le contrôleur « évolution u-control uc-33 ». Il s’agit d’une interface avec un rang de 9 potentiomètres linaires (faders) et de 24 potentiomètres angulaires organisés dans trois rangés, puis 16 boutons. Chaque contrôleur peut être assigné à un des seize canaux, ou à un nombre de contrôleur entre 0 et 127, ou encore à une note on/off avec une vitesse d’attaque préfixée. La possibilité d ‘enregistrer les réglages dans 33 mémoires donne une possibilité incroyable de combinaisons. Quatre de ces mémoires ont un accès rapide avec des boutons dédiés. L’aspect physique (bien qu’un peu petit) de cette interface ressemble à huit « tranches » d’une table de mixage.

Du point de vue de l’interprétation avec une interface de ce type on a gagné, par rapport au seul contrôle de l’ordinateur, un accès poly-paramétrique soit la possibilité d’accéder simultanément à plusieurs paramètres. Ainsi le son devient plus malléable. Toutefois l’utopie serait d’avoir une interface construite et dédiée pour le logiciel. Malgré la versatilité d’assignements possible sur l’interface MIDI, on doit garder une interprétation mixte avec l’ordinateur pour accéder à des objets clés comme la matrice, les tables, la sélection d’archives, ou le chargement de presets. Le fait d’avoir 108 paramètres de contrôle dans le logiciel et 33 contrôleurs continus dans l’interface nous oblige à faire des assignements multiples, qui peuvent être joués séparément en altérant les canaux stockés dans les mémoires.

Cette solution amène un nouveau fait à manier : en changeant de paramètre sur le même potentiomètre on laisse un paramètre dans une valeur, puis on attaque le suivant à cette valeur, on modifie alors sa valeur et quand on revient sur le premier paramètre il est toujours à la même valeur, mais le potentiomètre, lui, est dans une valeur différente ce qui produit de sauts dans le paramètre. Ces sauts peuvent être très ennuyants, notamment dans le contrôle de niveaux où des pics non voulus d’amplitude peuvent survenir et altérer le discours musical.

Conscients de ceci, les constructeurs d’interfaces ont mis au point des potentiomètres automatisés qui reviennent sur la valeur en changeant de configuration. Mais cette solution plutôt coûteuse n’est souvent disponible que dans des tables de mixage pour des studios. Toutefois une solution logicielle est imaginable en programmant une contrainte pour empêcher les sauts dans les valeurs qui modifient un paramètre.

Il faut également mentionner le besoin de deux mappings ou d’assignement préalables nécessaires sur l’interface MIDI et sur l’interface logicielle. Ces réglages de l’ordre de la calibration ou d’accordage pour le logiciel peuvent être stockés dans un archive texte. Dans celui-ci est écrit le paramètre à contrôler, l’identifiant de l’interface MIDI, le canaux et le nombre du contrôleur, ainsi qu’éventuellement le port de connexion. Cette possibilité est implémentée dans Jabalion (c.f. la section interface graphique tableau MIDI).

Une dernière situation à remarquer dans l’utilisation de cette interface MIDI est la complexité dans la distribution spatiale des contrôleurs, alors que sa logique est très simple dans l’interface : un potentiomètre linaire pour chaque trois angulaires. Cette logique ne correspond pas à l’architecture des synthétiseurs programmés où les arguments varient entre 3 et 9 paramètres. Par conséquent, il est difficile de trouver une logique cohérente de disposition. Une solution possible serait que les potentiomètres linaires contrôlent toujours et dans tous les canaux, les niveaux de fichiers son (5), d’entrés analogiques (2), de l’enregistreur (1) et un Master. Puis le trois rangés de huit potentiomètres angulaires assignés pour le canal 1, les traitements de modulation, retards et réverbération, le canal 2, synthèse granulaire et FFTs le canal 3, les synthétiseurs FM, Gendy et Kmean. Finalement les boutons déclencheraient les automatisations et les fichiers sons.

2.6.3. Arduino, captation du geste

Dans une progression des outils de contrôle allant de l’interface graphique vers la matérialisation du concept de potentiomètre, nous arrivons aux frontières de l’instrument de musique, où l’informatique musicale pose bien de problèmes et pas seulement technologiques mais aussi d’ordre théorique comme l’a bien signalé Hugues Dufourt dans son livre Mathesis et Subjectivité :

« Au XXème siècle, l’ordinateur, en portant notre audition normale à l’échelle de l’audition microscopique, a rompu la coordination entre la vue, l’ouïe et le toucher qu’assurait l’instrument de musique traditionnel. En dissociant la construction de l’objet sonore du geste et de la motricité, la technologie a renversé en musique, les rapports du mouvement et de l’espace. Elle soustrait le mouvement à son contexte biologique et le conçoit comme la résultante d’une opération dans l’espace. En outre, la technologie a séparé la sensibilité de la motricité, et la sensation du mouvement. Cette séparation en composantes motrices et sensorielles pose le problème technique et esthétique de leur coordination ultérieure, de leur reconstruction et de leur réunion artificielles.

En rompant le caractère unitaire de la perception auditive et du geste instrumental, l’informatique musicale ouvrait la voie à des interrogations inédites. Qu’est ce qu’une musique sans mouvement ou une musique dont le mouvement serait tout entier intériorisé ? On peut en trouver l’exemple dans les œuvres de Chowing et Risset. Que serait, à l’inverse, une musique issue du mouvement ? Il faudrait alors se tourner vers la synthèse par modèles physiques et vers les études sur la causalité instrumentale. Jean Claude Risset a imaginé une sensorialité indépendante de la motricité, Claude Cadoz une motricité indépendante de la sensorialité. Mais comme la sensorialité peut-elle réagir à des propositions de structure qui ignorent délibérément les lois du mouvement volontaire ? L’évolution technique de la musique pose donc, aujourd’hui comme au XVIIème siècle, le problème de la substitution des processus physiques à des actes organiques. » [48]

Ce qui semble inquiéter Monsieur Dufourt est le concept du mouvement et de motricité. Effectivement avec des appareils électroacoustiques nous ne sommes plus dans la consommation d’énergie physique traduite en son. Les paradigmes gestuels sont d’un autre ordre. On peut vérifier cette inquiétude dans plusieurs domaines, avec des compétitions comme « Guthman Musical Instrument Competition » du Georgia Tech Center for Music Technology qui organise chaque année un prix pour les inventeurs des instruments, ou « NIME International Conference on New Interfaces for Musical Expression » qui a lieu chaque année dans différents pays. Dans le milieu académique plusieurs centres de technologie musicale dédient un espace à la création de nouveaux instruments par exemple « Sir John Cass Department Of Art Media and Design » de Metropolitan London University qui offre des programmes en manufacture instrumentale ou « Media Laboratory Masachusets Institute of Technologie » avec Tod Machover[49] et son travail sur les Hyper Instruments pour ne nommer que quelques uns. Ainsi on voit la liste des interfaces musicales s’élargir et le répertoire organologique suit deux directions principalement, les modifications sur de paradigmes instrumentaux existants et la création de nouveaux paradigmes gestuelles.

La recherche sur le geste musical menée par Claude Cadoz donne un cadre théorique pour une typologie du geste, instrumentale ou non, gestes d’excitation, de modification, de sélection d’extinction. On en déduit que les interfaces gestuelles dédiées à la captation du geste ne peuvent qu’assurer une partie des gestes de sélection et de modification et des gestes du type non instrumental, car ils sont de caractère unidirectionnel.

« Les périphériques gestuels sont également particuliers par le fait qu’ils doivent prendre en compte la bidirectionnalité (effectrice et réceptrice) du canal gestuel.

Tous les systèmes gestuels ne répondent pas à cette particularité, c’est même ce qui caractérise leur développement jusqu’à une période récente.

Les dispositifs habituels, du clavier alphanumérique à la souris, ne sont que des capteurs de geste, ils ne remplissent pas la fonction symétrique.

Les claviers de synthétiseurs et les divers « contrôleurs MIDI » qui reproduisent de près ou de loin l’ergonomie de certains instruments traditionnels (manches de guitare, saxophone, etc.) sont également unidirectionnels, capteurs exclusifs » [50]

La captation du geste n’aboutit pas à un instrument mais à un contrôleur. Pour explorer personnellement ce concept et après mes expériences avec une guitare munie des capteurs[51], je me suis servi du module « Arduino Diecimila » et d’un jeu des capteurs de pression par la compagnie Interface Z[52] à Paris.

J’essaie d’ouvrir cette possibilité dans mon application logicielle pour permettre à un utilisateur de connecter ses propres capteurs, de leur assigner le contrôle des paramètres de synthèse d’une façon facile et de pouvoir calibrer les valeurs sans besoin d’un programme tiers.

Un Module Arduino est construit autour du microcontrôleur Atmel AVR, chaque module possède au moins un régulateur linéaire 5V et un oscillateur à quartz 16 MHz (ou un résonateur céramique dans certains modèles). Le microcontrôleur est préprogrammé avec un bootloader[53] de façon à ce qu'un programmateur dédié ne soit pas nécessaire.

Les modules sont programmés au travers d'une connexion USB. Le module possède 14 entrées/sorties numériques, dont 6 peuvent produire des signaux PWM, et 6 entrées analogiques. Les connexions sont établies au travers de connecteurs femelle HE14 situés sur le dessus de la carte. Les modules d'extension viennent s'empiler sur l'Arduino. Plusieurs sortes d'extensions sont disponibles dans le commerce.[54]

Un capteur de force/pression FSR Force Sensitive Resistor, est une résistance qui varie en fonction de la pression exercée sur la zone sensible. Ceux dont je me sert ont une taille de : pastille 61 mm x 15 mm, zone sensible 61 mm x 12,5 mm.

Pour permettre de communiquer avec Arduino, j’ai écrie une classe KrArduino dont voici les principaux points du code.

GUI.button.new(window,Rect(5,4,70,20)).canFocus_(false)

.states_([["Conect",Color.white,Color.yellow(0.9)],

["Disconect",Color.white,Color.red(0.9)]])

.action_({|but| if (but.value==1)

{r{

pin = SCPyduino.new(SerialPort.devices[2]);

4.wait;

n.do({|i|pin.analog[i].active_(1)});

0.5.wait;

n.do({|i|krtask2[i].start});

0.5.wait;

n.do({|i|krtask[i].start});

}.play}

{n.do({|i|pin.analog[i].active_(0);

krtask[i].stop;krtask2[i].stop;pin.close;

SerialPort.closeAll})}});

Ici, un bouton est créé pour initialiser ou fermer une connexion via le port serial. Une routine est nécessaire car cette initialisation peut prendre quelques secondes et doit suivre plusieurs étapes : activer les entrées analogiques et numériques, puis actualiser les valeurs sur l’interface graphique et les affecter au paramètre souhaité. Du point de vue de l’interface graphique cette classe se présente comme une lecture de tables dont la courbe est dessinée en temps réel par les variations des valeurs produites par le capteur.

/* Cette Tâche actualise les valeurs pour chaque entrée analogique et les normalises */

krtask2[i]= Task{loop{pin.iterate;

zpin.put(i,((pin.analog[i].value/1023).linlin(0.34,0.99,1,0)))}};

/* La valeur obtenue dans l’étape précédente peut être calibrée avec deux boites numériques qui fixent les extrêmes d’une fonction d’interpolation. Cette nouvelle valeur est affichée et envoyée au paramètre choisie dans la liste */

krtask[i] = Task({loop({100.do({|k| var spec = ControlSpec(

krnumbermin[i].value,krnumbermax[i].value,\lin,0.01),valor;

valor = spec.map(zpin[i]);

{krtxtinfo[i].string_(valor);

krwaveview[i].index_(k);

krwaveview[i].currentvalue_ (zpin[i])}.defer;

0.1.wait})})});

Ma stratégie d’interface physique a été de construire une pédale. En effet les mains sont déjà bien occupées avec le clavier de l’ordinateur, l’interface MIDI, et les entrées analogiques. Cette pédale se compose d’une surface circulaire avec un capteur à chaque point cardinaux, une pédale de volume (potentiomètre angulaire) et une série de boutons.

pedale2.tiff La cadence à laquelle les valeurs sont actualisées joue un rôle prépondérant dans le résultat sonore. Avec des traitements et des synthèses on obtient un contrôle très « plastique » du son. Mais par la disposition des capteurs il est presque impossible d’exercer une pression constante maximale sur les quatre points sans abimer les capteurs, donc il y aura toujours un ou deux points dont les valeurs seront mises en avant.

Le contrôle au pied peut être exploité encore plus avec des surfaces sensibles et en étudiant d’autres types de capteurs et peut être une interface intéressante pour personnes avec mobilité réduite des membres supérieurs.

La détection de hauteur dans le domaine fréquentiel est effectuée grâce à l’analyse de Fourier[55]. Ainsi nous pouvons connaître le poids des différentes composantes fréquentielles contenues dans le signal et donc isoler la fréquence dominante, ou en déduire si elle n’est pas présente par un examen des relations harmoniques.

Un problème dans les algorithmes écrits à partir de la transformée de Fourier est la résolution fréquentielle. En effet, la bande des fréquences audio est divisée de façon linéaire et la perception humaine de hauteur est plutôt logarithmique, ce qui signifie que les basses ne peuvent êtres suivies avec la même précision que les aiguës.

Michèle Castellengo explique dans son cours d’acoustique^[56] musicale que la perception de la hauteur est un procès complexe qui met en jeu plusieurs stratégies d’écoute et différents mécanismes physiologiques et cognitifs.

Ainsi les modèles d’analyse et de détection de hauteur sont toujours en cours d’évolution. Récemment un groupe d’ingénieurs allemands ont mis au point la technologie « réseaux neuronaux » pour le suivi de hauteur dans la guitare, disponible dans l’interface AXON de Terratec.

« Un réseau de neurones (ou Artificial Neural Network) est un modèle de calcul dont la conception est très schématiquement inspirée du fonctionnement de vrais neurones (humains ou non). Les réseaux de neurones sont généralement optimisés par des méthodes d’apprentissage de type statistique, si bien qu’ils sont placés d’une part dans la famille des applications statistiques, qu’ils enrichissent avec un ensemble de paradigmes permettant de générer de vastes espaces fonctionnels souples et partiellement structurés, et d’autre part dans la famille des méthodes de l’intelligence artificielle qu’ils enrichissent en permettant de prendre des décisions s’appuyant davantage sur la perception que sur le raisonnement logique formel ».^[57]

La détection d’hauteur n’est pas une tâche évidente car l’analyse est contrainte au type de capteurs, à la richesse des modes de jeu, à la vitesse de calcul de processeurs et à la flexibilité des algorithmes.

Nicholas Collins dans sa thèse de Doctorat[58] a réalisé une recherche approfondie dans la mise au point d’algorithmes d’analyse dans le domaine rythmique, mélodique, et harmonique. Parmi ses résultats il a distribué une série des classes et des outils pour SuperCollider.

Voici une comparaison entre deux algorithmes dédiés à calculer la fréquence fondamentale : Pitch de la distribution standard et Tartini écrit par Nicholas Collins.

pitch-tartini-mi3.tiff

Dans ce premier exemple je joue 5 fois l’archive son1 décrit dans les chapitres précédents. Il s’agit de la corde mi3 de la guitare jouée à vide. Les deux courbes ont été normalisées, celle du haut est le résultat de l’analyse avec la classe Pitch, celle du dessous est Tartini. On peut noter que la différence principale se trouve dans l’attaque, ou la précision temporelle de la deuxième courbe semble supérieure à celle de la première. Toutefois, vu la complexité du spectre dans le transitoires d’attaques on ne peut pas prétendre à avoir une reconnaissance d’hauteur précise.

Dans le deuxième exemple il s’agit des six premières mesures de « Forlorne Hope Fancy » de John Dowland, une construction en fugue avec un thème chromatique.

dowland-score.tiff

class=Section63>

J’ai choisi cet exemple parce que sa ligne chromatique est facilement identifiable et le moment polyphonique assez claire pour tester la réponse des algorithmes.

On reconnaît que les algorithmes ont des difficultés dans une situation polyphonique. Les valeurs sautent d’une voix à l’autre, les pics peuvent être des entrées de voix supérieures. On note aussi l’hésitation d’octave du à la forte présence du premier harmonique, le bruit avant la première note est dû aux réglages du seuil minimal d’amplitude nécessaire pour considérer l’analyse. J’ai utilisé les valeurs par défaut, peut être sûr qu’une calibration plus délicate produira d’autres résultats.

Pour mon application j’ai écrit deux synthétiseurs pour extraire les valeurs de fréquence fondamentale et l’amplitude globale qui doivent ensuite être affectées aux paramètres de contrôle à travers deux buses agissant directement sur les synthétiseurs.

/* La variable rate contrôle la fréquence à laquelle les valeurs sont envoyées au synthétiseur, min et max sont les bornes pour une interpolation des valeurs de sortie */

SynthDef(\ampFollow,{|inBus=31,outBus=10,rate=100,min=0,max=1|

var in,out,count;

in = InFeedback.ar(inBus);

out = Amplitude.kr(in);

out = out.linlin(0.01,1,min,max);

count = Impulse.kr(rate);

SendReply.kr(count, 'amplitude', out);

Out.kr(outBus,out)

}).writeDefFile(SynthDef.synthDefDir);

Voici la description de l’architecture, sans trop rentrer dans les détails. Ceux-ci peuvent être explorés séparément depuis le dossier transgression dans le cd accompagnant ce travail, voici la description de l’architecture du logiciel.

Depuis la fenêtre principale on a accès à 33 outres fenêtres distribués comme suit.

Sources ou moteurs de synthèse
Nom	Description	Objets principaux	Paramètres de contrôle / ID
ADC	entrées analogiques (2)	adc~, vst~, filtergraph, biquad~	Volume/1,2 Fréquence filtre /4,5 Dry-wet /3,221 Gate /6
File1…File6	Lecture de ficiers audio. Transposition et vitesse de lecture indépendantes (FFT)	supervplayer~ waveform~	Loop, /17 Play, /18 Crazy, /19 Crazy-spped, /29 File, /16 Transposition, /21 Speed, /22 Fréquence filtre /23 Coefficients timbre /24..28, Volume /20
Orgue	Synthétiseur monophonique. Modulation de phase	cycle~ multislider	Note /144 KeyVelocity /145 Duration /147 Attack time Release time Chord 8 intervales. Random chord /191 Mute /190 Volume /143
FMSynth	Synthetiseur polyphonique. Modulation de Fréquence	poly~ cycle~ function kslider	Note /144 KeyVelocity /145 Duration /147 Attack time Release time Harmonicity /147 Index de modulation Amplitude Courbe AllNotesOff Volume /148
Additive	Synthèse additive, 20 composantes, Modulation lentes.	add_synth~ multislider	On-off /178 Freq fond. /149 Transposition /150 Shift /151 LFO transp /152 LFO freq /153 LFO profondeur /154 Random chord /155 Fréquence de 20 partiels Volume /156
Sampler	Lecture polyphonique d’un échantillon. Vitesse de lecture-notes MIDI	poly~ sfplay~ umenu	Note /144 KeyVelocity /145 Attack time /222 Release time /223 File AllNotesOff Volume /157
Granular2	Synthèse granulaire sur un fichier chargé en mémoire, polyphonique	play~ wave~ poly~ rslider	On-Off /174 Scrub /134 Position Duration /136,137 Transposition /138,139 Grains séparation /135 Play,Stop,Resume Load sound Volume /140
Recorder	Enregistré et joué	groove~ waveform~	Play /196 Rec /193 Transposition /197 Duration /199 Filter freq /198 Save Volume /142
Traitements
Pitch Shifter	Décalage fréquentielle	pit_shift~	Shift /100 Scale max shift Scale min shift Volume /101
Ring Modulation	Modulation en anneau	cycle~ scale	Reference freq /102 Factor modulation /103 Volume /104
Overdrive	Distorsion, fonction non linéaire	overdrive~ biquad~ filtergraph	Facteur distorsion /106 Freq filtre /105 Volume /107
Flanger	Ligne à retarde, modulation	flange1~	Filter tunning /108 Portamento /109 Feedback /110 Volume /111
Echos	Ligne à retard, multitaping	tapein~~ tapeout~ multislider coll	Taille du buffer Clear Duration liste (8) Amplitude liste (8) Feedback /169 Feedback level /112 Acumulateur liste /113 Mute /195 Volume /114
Réverbération	Ligne à retard	tapein~ tapeout~ allpass~ onepole~ comb~	Size /115 Decay Time /116 Damping Difussion Volume /117
Harmonizer	Ligne à retard, transposition, réinjection.	harmonizerv2~	Transposition /118 Depth /119 Delay /120 Feedback /121 Volume /122
CrossSynthesis	Multiplication d’amplitudes, phases, de deux entrées, dans le domaine fréquentielle	pfft~ fftin~ fftout poltocar cartopol	Mult amplitudes /123 Mult archives / 124 Mult phases /125 Volume /126
Granulation	Granulation d’une entrée	munger~	Grain séparation /127 Grain rate /128 Grain size /129 Size Variation /130 Grain Pitch /131 Pitch Variation /131 Presets /170 Randomisation /171 Metro Random /172 Rate random /173 Mute /179 Volume /133
Panus	Panoramic quadraphonique	expr cos expr sin qlist pictslider	Position /176 Automatisation on /175 Tempo automat /158
Position (8)	Huit sorties position dans une quadraphonie	pictslider	Position /160…167
Contrôle
Motion Tracking	Suivi de mouvement d’un point avec une camera, points de déclanchement spatiale.	jit.qt.grab jit.rgb2luma cv.jit.track jit.matrix jit.submatrix	Active-Inactive Selection d’un point dans l’image à suivre Zones de déclanchement
Analizer	Détection d’hauteur, des attaques, suivie de Loudness, Brightness, Noiseness. 40 envoie possibles	analizer~ scale dot.autoscale	On-Off Send to controller Speedlim Scale min, max in Scale min, max out Scale courbe Autoscale Recalibrate Umenu Source
Tables Control	Cinq tables avec contrôle de vitesse	table sprintf metro	On-Off /180 Speed /181
Keyboard	Assigner de contrôleurs aux touches de clavier 20 sliders, 10 toogles, 10 bangs, Un clavier MIDI d’une octave.	key Iioa atoi zl	Active-inactive
MIDI In	Six canaux notein, key velocity, neuf entrées de sensors analogiques ou contrôleurs midi, Program Change,	sensor-tamer ctlin sprintf	On-Off Port Scale
MIDI setting	Permet d’assigner un contrôleur MIDI à différents paramètres, sauvegarder et charger les configurations, fonction « learn midi »	ctlin coll zl	CC number Clear Open Save load
Score	20 qlist et deux espaces texte pour envoyer des ordres au logiciel et pour écrire la fonction init.	qlist txtedit atoi itoa timer	Play Stop Open Write Read

Sept autres fenêtres permettent de surveiller différentes parts du programme, d’avoir des objets cachés dans des fenêtres conçues pour, et d’économiser l’usage du cpu qui est très couteux pour tous les objets graphiques de monitoring.

· CPU status

· DSP status

· IO matrice assignant les canaux d’entrées et sorties

· Meters un indicateur de niveau pour chaque module

· MIDI test

· Audio test

· Readme

La syntaxe pour contrôler un de 200 paramètres est « ID control »-controlslider, La liste complète d’IDs, est consultable dans l’archive « Readme », Id est une chiffre entier pour identifier numériquement chaque paramètre de contrôle.

La sauvegarde de configurations et des états du logiciel sont pris en charge par sept objets pattrstorage appelles dans mon patch « partitura » pour de raisons d’organisation et pour les identifier séparément :

· Partitura1 : matrix

· Partitura2 : paramètres de contrôle

· Partitura3 : Analyzer

· Partitura4 : Tables

· Partitura5 : MIDI in

· Partitura6 et 7 : Keyboard (clavier de l’ordinateur)

Enfin, une fenêtre shortcuts permet de configurer des raccourcis claviers en assignant une touche du clavier pour ouvrir ou fermer les fenêtres décrites plus haut. Il est aussi accompagné des fonctions de sauvegarde, de charge de configuration ; La possibilité d’activer ou de désactiver cette fonction est assez importante pour éviter les conflits avec l’objet « Keyboard »

6. Bibliographie.

Improvisation Musicale

Jacques Aboucaya et Jean-Pierre Peyrebelle « Du Be-Bop au Free Jazz » Presses universitaires du Mirail, 2001, Toulouse

Derek Bailey « L’improvisation, sa nature et sa pratique » Editions Outre-Mesure, 1999, Paris. Traduit de l’anglais par Isabelle Leymarie

Lawrence CASSERLEY « A Digital Signal Processing Instrument for Improvised Music », Journal of Electroacoustic Music, vol 11, 1998, London

Pierre-Albert Castanet « Tout est bruit pour qui a peur, Pour une histoire sociale du son sale », Editions Michel de Maule, 2007, Paris

Daniel FISCHLIN, « Improvisation and the Unnameable: On Being Instrumental » Critical Studies in improvisation, 2009, Ontario, Canada

Vinko Globokar « Réflexions sur l’improvisation : le point de vue d’un praticien » Analyse Musicale n°14, 1989, Paris

Wolfgang König Vinko Globokar, « Komposition und Improvisation » Editions Breitkopf & Härtel, 1977, Wiesbaden, Allemagne

Denis Levaillant « Improvisation musicale : essai sur la puissance du jeu » Editions Actes Sud Beaux Arts, 1996, Paris

Lê Quan Ninh « L'improvisation : une pratique libertaire » Infos & Analyses Libertaires n° 43 - novembre 1997, Toulouse

Michel Ratté « L'Expressivité de l'oubli, essai sur le sentiment et la forme dans la musique de la modernité », Editions La Lettre Volée, 1999, Bruxelles

Michel Ratté « Réinterpréter l’improvisation musicale, l’improvisation comme forme »Musicworks Journal ; N° 66, 1996, Toronto, Canada

Alain Savouret « La place de l’invention immédiate dans les musiques d’aujourd’hui » Musique du 20e siècle, conférences et séminaires 1996-1998 Université de Paris-Sorbonne

Patrick Scheyder, « Dialogue sur L’Improvisation Musicale » Editions l’Harmattan, 2006, Paris

INTERFACES

Joel Chadabe « The Voltage-Controlled Synthesizer » The Development and Practice of Electronic Music, Englewood Cliffs Editions, 1975, New Jersey

Genevois Hugues, Raphaël DE VIVO « Les nouveaux gestes de la musique » Editions Parenthèses, 1999, Marseille

Gerard NICOLLET, Vincent BRUNOT « Les chercheurs de sons » Editions Alternatives, 2004, Paris

Hugues VINET, François DELALANDE « Interfaces homme-machine et création musicale » Hermes Science Publications, 1999, Paris

Max Vandervorst « Lutherie Sauvage » Editions Alternatives 1997, Paris

Bradley WAIT and Alain RINZLER « Guitar Synth and MIDI from the Guitar Player » Magazine. GPI Publications, 1988, Cupertino California.

Collectif, « Syntetizeur, Control Devices », The New Grove Dictionary of Musical Instruments 1984, Macmillan.

INFORMATIQUE MUSICALE

Denis Gabor « Acoustical quanta and theory of hearing » 1947, Nature Vol.159

Sergi Jordà « Digital Lutherie: Crafting musical computers for new musics’ performance and improvisation » 2005, Ph.D. dissertation, Dept. of Computer Engineering, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.

Robert ROWE « Interactive Music Systems: Machine Listening and Composing ». 1993, The MIT Press, Cambridge

T. Winkler « Composing Interactive Music: Techniques and Ideas Using Max » 1998, The MIT Press, Cambridge

Laurent BAYLE « La synthèse sonore » Editions IRCAM, 1993, Paris

Puckette Miller, « Theory and Technique of Electronic Music », 2007, World Scientiﬁc Publishing Co. Pte. Ltd. California

Curtis ROADS « The Computer Music Tutorial » 1996, The MIT press.

Curtis ROADS « Granular synthesis of sound » 1985.Cambridge, The MIT Press

SCHROEDER Manfred, « Natural sounding artificial réverbération », 1961 Journal of the Audio Engineering Society N°10. NewYork

ESTHETIQUE

John CAGE « Silence » Editions Denoël, 2004, Paris, Traduction par Monique Fong

Hugues Dufourt. « Mathesis et Subjectivité » Des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale. Editions MF, avril 2007, Paris

Umberto Eco « L’œuvre ouverte » Editions du seuil 1965, Paris, traduit de l’italien par Chantal Roux de Bézieux

George Lewis « Too Many Notes: Computers, Complexity and Culture » Leonardo Music Journal N° 10, The MIT Press, 2000, Cambridge

Pierre SCHAEFFER « Traité des objets Musicaux » Editions du seuil, 1966 Paris

Wilhelm BRUCK « Pro Muisca Nove. Studies for Playing Contemporary Music For Guitar » 1992 Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Germany.

LINKS

L’improviste, http://sites.radiofrance.fr/francemusique/em/improviste

Etudes critiques en improvisation http://www.criticalimprov.com/index.php/csieci/index

European Free Improvisation, http://www.efi.group.shef.ac.uk/

Hyperinstruments, http://www.media.mit.edu/hyperins/projects.html

Videobass, http://www.anyma.ch/videobass/

Luthérie électronique, http://www.omf.paris4.sorbonne.fr/AUX/Lutherie.htm

Guitare MIDI, http://home.epix.net/~joelc/midi_git.html

INDEX DE FIGURES

Figure 1 Formes d’ondes obtenues avec le procédé stochastique employé en Gendy.................................. 19

Figure 2 Frequency Shift, déplacement spectral CD plage 2........................................................................ 22

Figure 3 Modulations « wah » CD plage 3.......................................................................................................................... 23

Figure 4 Diagramme des bloques réverbération d’après l’algorithme de Schroeder............................ 24

Figure 5 Effet de réverbération CD plage 4................................................................................................................... 26

Figure 6 Interface Graphique pour le contrôle des multidelay............................................................................ 29

Figure 7 Forme d’onde multidelays CD plage 5............................................................................................................... 29

Figure 8 Réinjection ligne à retard modulé CD plage 6............................................................................................. 32

Figure 9 Application de la transformée conforme au son1 CD plage 7.............................................................. 36

Figure 10 Effet de freezer, spectre gelé CD plage 8.................................................................................................. 38

Figure 11 Module de réverbération IXIQuarks.............................................................................................................. 46

Figure 12 Najo Max Interface.................................................................................................................................................. 46

Figure 13 Matrix Logiciel Tapemovie................................................................................................................................. 47

Figure 14 Matrix Jabalion......................................................................................................................................................... 48

Figure 15 Intreface graphique OMAX................................................................................................................................. 54

Figure 16 Jeu de potentiomètres Jabalion......................................................................................................................... 57

Figure 17 Fenêtre Principale et menu Jabalion............................................................................................................. 57

Figure 18 Panoramique............................................................................................................................................................... 62

Figure 19 Forme d’onde et Liste d’archives Lecture des fichiers.......................................................................... 65

Figure 20 Multislider à 100 points, liste de paramètres à affecter, vélocité. Tables............................ 67

Figure 21 Tableau du MIDI mapping...................................................................................................................................... 69

Figure 22 Interface Clavier pour assigner le contrôle de paramètres............................................................ 70

Figure 23 Pédale circulaire Arduino................................................................................................................................... 80

Figure 24 Détection d’hauteur par zéro crossing......................................................................................................... 81

Figure 25 Plot, courbe comparative détection d’hauteur d’une note répétée.............................................. 83

Figure 26 Début de la tablature Forlorn Hope Fancy de John Dowland, thème chromatique................ 83

Figure 27 Comparaissons de résultats de l’analyse du morceau de Dowland CD plage 9......................... 84

Figure 28 Interface Graphique de “Automatisation”.................................................................................................. 86

Figure 29 Fenêtre principale Transgressions................................................................................................................. 88

[1] Claude Riset dans Interfaces homme machines, Hermes Science, 1999

[2] Voir les travaux et les expérimentes réalisés au Laboratoire d’Acoustique Musical par Charles Besnainou sur des plaques de Marimba et tables de résonance des violons

[3] Curtis. Roads, « Improvisation with George Lewis » éditions. Composers and the Computers Los Altos, CA: William Kaufmann, 75-87. 1985.

[4] Gerorges Lewis, Colloque « Analyser l’improvisation » IRCAM, Paris Février 2010

[5] Umberto Eco « L’œuvre ouverte » Editions du seuil 1965, traduit de l’italien par Chantal Roux de Bézieux. Titre original « Opera Aperta »

[6] Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Paris, classe d’improvisation Générative, Masterclass Barb Phillips, 2007

[7] Pour une étude musicologique sur l'écriture contemporaine l'ouvrage de Dominique et Jean Yves Bosseur "Révolutions Musicales" chez Minerve 1999. Offre un large aperçu

[8] Je me permets d’énoncer cette idée très personnelle car depuis mon expérience en tant qu’improvisateur et dans le milieu de la création j’ai pu constaté comme le poids culturel de notre société joue dans la définition et le sens de propriété dans les créations musicales. On n’écrit pas à plusieurs et les droits d’auteur nous poussent à une jalousie sur les œuvres, il faut respecter la signature (…) Je vois un danger dans l’idolâtrie de l’individu créateur tout puisant et infiniment intelligent. Il ne s’agît pas non plus d’une opposition radicale entre composition et improvisation, car il est clair que la libre improvisation connaît des limites : quand le nombre de musiciens arrive à la dizaine, l’écoute est plus difficile, l’anarchie sonore devient courante, les principes d’auto-organisation formels sont brouillés et le groupe finit souvent par se scinder. C’est une des raisons qui a permis de développer des théories comme le « sound painting or LIVE COMPOSITION » par Walter Thompson. Ou le directeur improvisateur, Agusti Fernandez à l’ESMUC de Barcelone, ou bien le projet « COBRA » où John Zorn dirige une improvisation d’un BigBand, en proposant des combinaisons et des états. Sur ce point je reconnais l’habileté des compositeurs pour gérer les grands formats et les grandes formes. Aussi, je ne voudrais pas non plus aller jusqu’à nier le plaisir de l’écriture et du projet compositionnel, simplement je remarque que le monde de l’improvisation nous aide à lever des mythes et regarder plus humblement l’acte créateur.

[9] Les implications musicales de la synthèse par modulation de fréquence ont été étudies par John Chowning dans les années soixante-dix à l’université de standford et une partie de ses résultats figure dans « Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation » dans le journal of the audio engineering society 21 (7) 1973.

[10] Iannis Xenakis dans "Formalized Music" 1992, Stuyvesant, NY: Pendragon Press chapitre 9 (pp 246-254) et chapitres 13 et 14 (pp 289-322).

[11] MOORE Allan, Rock, « The Primary Text. Developing a musicology of rock », éditions Open University Press, 1994, Buckingham and Philadelphia.

[12] ROADS Curtis, « The computer Musical Tutorial » The MIT press Cambridge 1996, Fixed Delay Effects, pag. 435

[13] « Signal-Based Performance Evaluation of Dereverberation Algorithms » Patrick Naylor, Nikolay Gaubitch, and Emanuël Habets. Communications and Signal Processing Group, Department of Electrical and Electronic Engineering, Imperial College, London.

[14] SCHROEDER Manfred, « Natural sounding artificial réverbération », Journal of the Audio Engineering Society 10, 1961.

[15] McAdams and BERGMAN, « Hearing Musical Streams », computer musical journal 3, pag, 26-44, 1979.

[16] Puckette Miller, « Theory and Technique of Electronic Music », World Scientiﬁc Publishing Co. Pte. Ltd. 2007, pages 209 - 210.

[17] Idem, section 4.3.2 Switch-and-ramp

[18] Le crénelage (ou crènelage) ou repli de spectre (Aliasing en anglais) est un phénomène qui peut se produire lors du traitement numérique d'un signal, lorsque des fréquences qui ne sont pas représentées dans le signal original sont introduites par erreur dans le signal

[19] CROQUETTE Vincent, « La transformée de Fourier discrète » Février 2009, Ecole Normale Supérieure de Paris

[20] HARRIS « On the use of Windows for harmonic analysis with the discrète Fourier transform »,1978, Proceedings of the IEEE N° 66.

[21] COOLEY and TUKEY, « An algorithm for the machine computation of complex Fourier series », Mathematical Computation N°19, 1965

[22] ARFIB Daniel et KRONLAND-MARTINET Richard « Transformer le son : modeler, modéliser » Les Cahiers de L’IRCAM, 1993, Paris

[23] J.-R. Argand « La représentation dans le plan des nombres complexes », 1806, Bibliothèque Nationale de France Paris.

[24] Trott, M. « The Mathematica GuideBook for Programming », Springer-Verlag, 2004 New York

[25] Manuel ROCHA ITURBIDE « Searching for a global synthesis technique through a quantum conception of sound », Not published yet. 2001. http://artesonoro.net

[26] Denis Gabor « Acoustical quanta and theory of hearing » 1947, Nature Vol.159, page 591

[27] Curtis ROADS « Granular synthesis of sound » 1985.Cambridge, The MIT Press

[28] Olivier BELANGER et Dominic THIBAULT, « Analyse Synthèse et Traitement des Sono », 2009, Faculté de Musique, Université de Montréal

[29] Nathan Edwin WOLEK « A Simplified Interface for Granular Processing Based on Perceptual Research » North Western University, 2005, ILLINOIS

[30] A ce moment-là, on a considéré que la lumière était constituée par ondes électromagnétiques de caractère continu; cette théorie n’était pas réfutée par Einstein, car De Broglie a confirmé que la lumière pouvait se manifester en forme d’ondes ou en forme de particules quantiques.

[31] Rocha Iturbide, « Les techniques granulaires dans la synthèse sonore ». Thèse Doctoral sous la direction d’Horacio Vaggione. University of Paris VIII. 1999 France.

[32] Dans cette section je vais m’occuper du mapping audio, le contrôle étant développe à la section 2.1.6.

[33] Thor Magnusson « The IXIQUARKS: Merging code and gui in one créative space » 2008, Creative Systems Lab Department of Informatics University of Sussex, Angleterre.

[34] Anne SEDES « De l’espace sonore à la visualisation du son : un parcours musicologique, technologique et artistique » Dossier d’habilitation à diriger des recherches, Université Paris VIII

[35] Gerard ASSAYAG « Omax the software improviser Tutorail » Ircam 2008

[36] Bernard Lubat, Mike Garson, Philippe Leclerc, Hélène Schwarz, Guerino Mazzola

[37] http://www.ircam.fr/equipes/repmus/OMax

[38] http://www.vimeo.com/ixi

[39] J’utilise aussi d’autres objets graphiques tirés de librairies, soit celle de la distribution standard comme pour la fenêtre du « Serveur » et « dump tree » ou bien celle distribuée par l’université de Weysellan pour les fenêtres « sound test » et « midi test ».

[40] Pour connaître les valeurs réelles de chaque paramètre il faut se reporter au code décrit pour chaque synthétiseur dans la section 2.3.

[41] Sur la manque de contrôle conscient dans l’électronique en temps réel et dans l’improvisation, portent les critiques les plus sévères comme celles de Jean Claude Risset, exprimées lors d’une conférence à l’université de Paris VIII (décembre 2009).

[42] En ayant dans l’esprit, l’ordinateur comme une « représentation instrumentale », dû au relais énergétique pour l’excitation ou mise en vibration produite par l’électricité.

[43] Lemur « Interface Jazzmutant Manuel de l’utilisateur » 2008 BORDEUX, France.

[44] Claude Cadoz « Musique Geste Technologie » Les Nouveaux Gestes de La Musique, Editions, Parenthèses, 1999

[45] Cependant dans la pratique j’ai toujours fait confiance à une pédale de volume externe pour gérer séparément le contrôle du niveau globale.

[46] Par exemple dans la guitare la durée d’une note est liée au caractéristiques acoustiques de celle-ci et pas au temps d’enfoncement d’une touche, c’est à dire qu’avec le codage MIDI classique associant la guitare à un synthétiseur, le première phénomène est d’avoir des sons bas très longs par rapport aux sons aigus dont la durée est beaucoup moins importante. Des enveloppés ou des durées fixes peuvent aider à manier cet effet mais un algorithme de correction peut être plus intéressant.

[47] Les messages MIDI multicanaux sont bien une suite sérielle de valeurs.

[48] Hugues Dufourt « Mathesis et Subjectivité », Des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale. Editions MF, avril 2007

[49] Tod MACHOVER, « Hyperinstruments: a progress report », 1987-1991, Massachusetts Institute of Technology. Media Laboratory

[50] Claude Cadoz dans Les Nouveaux Gestes de La Musique Editions, Parenthèses 1999

[51] OLARTE « Guitanthetizeur, une Interface gestuelle pour le pilotage de la synthèse » présenté pour l’obtention du prix d’acoustique musicale au Conservatoire National de Musique et Danse de Paris, 2008

[52] http://www.interface-z.com/index.htm

[53] Un chargeur d'amorçage (ou bootloader) est un logiciel permettant de lancer un ou plusieurs systèmes d'exploitation (multi-boot), c'est-à-dire qu'il permet d'utiliser plusieurs systèmes, à des moments différents, sur la même machine.

[54] Le design matériel de l'Arduino est distribué sous licence Creative Commons Attribution Share-Alike 2.5 et est disponible sur le site d'Arduino. Les schémas ainsi que les typons de circuits sont également disponibles. Le code source de l'environnement de programmation et les librairies embarquées sont disponibles sous licence LGPL.

[55] Pour des détails à propos de la transformée discrète et rapide de Fourier voir le chapitre

Curtis Roads « Spectrum Analysis » Computer Music Tutorial, 1996

[56] Cours d’Acoustique Musical, Conservatoire National de Musique et Danse de Paris (2003)

[57] Application de réseaux de neurones artificiels à la reconnaissance automatique de caractères manuscrits, Faculté Polytechnique de Mons, Bernard GOSSELIN

[58] Towards Autonomous Agents for Live Computer Music: Realtime Machine Listening and Interactive Music Systems Nicholas M. Collins, St.John’s College Centre for Music and Science Faculty of Music

University of Cambridge 2008

[59] Tristan Jehan, « Creating Music by Listening » Massachusetts Institute of Technology, 2000

[60] Neels Hofmeyr, « Elego Software Solutions », 2009, GmbH, Berlin. Germany